به نقل از «تسنیم»

مسعود کرامتی چگونه قطعه بمیرید بمیرید را اجرا کرد؟/ تئاتر شهر قبل از حسین پاکدل زباله‌دانی شده بود

تاریخ انتشار: ۲۵ خرداد ۱۳۹۸ | کد خبر: ۲۴۰۶۱۴۳۱

مسعود کرامتی برای رسیدن به نمایش تراس مسیر پر فراز و نشیبی را دنبال کرده است. او از سخت‌گیری‌هایش می‌گوید و از اینکه چگونه مدیوم‌های مختلف هنر را تجربه کرده است. ۲۵ خرداد ۱۳۹۸ - ۱۱:۲۱ فرهنگی سینما و تئاتر نظرات - اخبار فرهنگی -

به گزارش خبرنگار فرهنگی تسنیم، مسعود کرامتی این روزها نمایش «تراس» را در تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه برده است.

بیشتر بخوانید: اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!

خودش می‌گوید بزرگترین آرزوی هنریش کارگردانی تئاتر بوده است. فارغ‌النحصیل کارگردانی تئاتر پردیس هنرهای زیبا اما در تمام این سال‌ها فرصت کارگردانی تئاتر برایش به ندرت مهیا شده است. بازیگری تئاتر اما تا دلتان بخواهد. او تصویری جذاب و بازیگری توانمند برای دیگر کارگردانان است. هنرمندی که فراز و نشیب‌های بسیاری برای رسیدن به «تراس» طی کرده است، داستان چهار دهه زندگی هنریش را روایت می‌کند. آنچه می‌خواند گپ و گفتی دوستانه با مسعود کرامتی است که در همواره تلاش کرده است هنرمند باشد.

 

آقای کرامتی در بخشی از صبحت‌های خارج از مصاحبه از خاطره خواندن ترانه «بمیرید،‌ بمیرید» فیلم افق گفته است. ترانه‌ای ماندگار که او خوانده و چندان این هنرنمای مسعود کرامتی ثبت نشده است.

خاطرات "مسعود کرامتی" از پشت صحنه فیلم افق و رسول ملاقلی پور/ در اولین‌ قسمت‌های "خانه ما" می‌خواستند متوقفش کنند

خودش می‌گوید «محمد نبودی» نوحه معروفی بود که بخشو با شعر دیگری در بوشهر آن را برای ایام دیگری خوانده بود. این ملودی بعدتر توسط کویتی‌پور با ترانه‌ای که به «محمد نبودی» مشهور شد برای محمد جهان‌آرا و آزادسازی خرمشهر خوانده می‌شود. آقای کرامتی می‌گوید: «محمدرضا علیقلی این ملودی را خیلی دوست داشت. براساس این ملودی یک موسیقی تنظیم و ضبط کرد. آن سال در حال ساختن پناهنده بودیم. رسول ملاقلی‌پور کویتی‌پور را دعوت کرد که روی آن موزیک بخواند. نمی‌دانم به چه دلایلی این اتفاق نیافتاد. این قطعه موسیقی برای کسی، جایی، فیلمی یا ارگانی ساخته نشد. تا جایی که من خبر دارم این علاقه شخصی علیقلی ساخته شد. جلسه‌ای من فارابی بودم به همراه رسول برای مونتاژ افق. محمدرضا علیقلی به من گفت خودت بخوان. من هم گفتم باشه. من سابقه خواندن در پناهنده را داشتم. من هوش موسیقی دارم. این را در استودیو ضبط کردیم. حدود سال 75 نمی‌دانم چگونه، نهاد حفظ ارزش‌های دفاع مقدس از آقای علیقلی می‌خواستند که با این موسیقی کلیپی ساخته شود. آقای عزیزالله حمیدنژاد از روی آن کلیپی ساخت و اولین نمایش آن هم در مراسمی در تالار وحدت بود. البته من خودم در این مراسم نبودم.»

در قسمت دوم گفتگو با مسعود کرامتی او از جهان تئاتر می‌گوید و تلاش‌هایش برای رسیدن به نمایش «تراس»:

***

پیشنهاد خود شما در تئاتر شهر نمایش کار کنید؟

تئاتر شهر قبل از حسین پاکدل زباله‌دانی شده بود

کرامتی: خیر. به من گفتند. من گفتم اوضاع و احوال چطور است که آمدیم و به یاد دارم آقای مجید شریف خدایی آن زمان مدیر مرکز بود. مدیریت تئاتر شهر حسین پاکدل بود که به نظر من یکی از بهترین دوران بعد از انقلاب در تئاتر شهر بود. یعنی دگرگون کرد. تئاتر شهر قبل از حسین پاکدل زباله‌دانی شده بود. یعنی سالن‌ها و راهروها بوی تعفن و کثافت می‌داد.

عملاً نیمه تعطیل بود.

پیشنهادهای بسیاری داشتم، کار نمی‌کردم

کرامتی: بله. هر کاری می‌شد در حد افتضاح بود. حسین پاکدل در آن مقطع کار بزرگی کرد. تئاتر یک‌باره یک نفسی کشید و زنده شد. در آن مقطع آن کار را کردم و بعد یک فیلمنامه برای سریال به نام روشنی شهر رسید که خیلی خوب بود. من واقعاً پیشنهادهای بسیاری داشتم. کار نمی‌کردم.

رویه لجبازانه‌ای داشتید؟

من مطلقاً سفارشی کار نمی‌کنم

کرامتی: خیر. من مطلقاً سفارشی کار نمی‌کنم. این که مثلاً به مناسبت فلان باشد را حوصله ندارم.

چیزی که خودتان می‌خواهید را انجام می‌دهید؟

برنامه‌های تلویزیونی بچه‌های ما بزن و بکوب و شوی تلویزیونی شده است، این سینمایی نیست

کرامتی: دلم می‌خواهم بتوانم از کار خود دفاع کنم. بتوانم بگویم این ذهنیت من است و اگر درباره این کار صحبت می‌کنم باور دارم که حرف می‌زنم. بعد یک فیلمنامه‌ای به نام روشنی شهر از دوستان به من پیشنهاد شد که آن را کار کردم که فکر می‌کنم به لحاظ ساخت و کارگردانی بهترین کار تلویزیونی من باشد. در لیست سریال‌ها منظورم هست. پراکنده گاهی متنی مثل آن سوی سایه‌ها برای سعید شاهسواری پیش می‌آمد. تک قسمتی تله فیلم بود. از این کارهای پراکنده بود تا در آن مقاطع آقای عسگرپور مدیرعامل بنیاد فارابی بود. من را صدا کرد و گفت کاری کنید و سرانجام آن کار روز کارنامه شد. کار کودکانه‌ای که خیلی دوست داشتم، هم اخلاقی و هم آموزشی و هم درباره بچه‌ها بود. به این تعاریف خیلی اعتقاد ندارم؛ چون برنامه‌های تلویزیونی بچه‌های ما بزن و بکوب و شوی تلویزیونی شده است. این سینمایی نیست.

در تئاتر هم الان همین شده است. آواز بخوانند، دست بزنند، سوت بزنند.

از طرف دوستان کودک‌کار محکوم به این شدم که کارهایم، کار کودک نیست

کرامتی: بله. اینها کار نیست و اینها شو است. جای این کارها در جای دیگری است و معنای اینها تئاتر و سینما نیست. جنس آن کارها چیزی نیست که بنده ادعا کنم فیلم ساختم. این سینما نیست. این برنامه تلویزیونی است که عمو پورنگ خوب کار می‌کند. حد آن همین است و خوب هم هست و حتماً هم باید باشد. من منکر این جنس کار نیستم؛ ولی کار من این نیست و من از این کارها دوست ندارم.

 بعد از روز کارنامه، کودکانه را ساختم که به شکل طبیعی از طرف دوستان کودک‌کار محکوم به این شدم که اینها کار کودک نیست، اینها درباره کودک است. برای بزرگسالان حرف می‌زنید؛ ولی این جنس کارها، کارهایی است که من دوست داشتم و هنوز هم آنها را دوست دارم. این شرایط و این که این کار را نمی‌توانم انجام دهم، پس رها کردم. این شرایطی بود که سعی کردم در آن از لالوی ی‌کسری پیچ و خم‌ها خود را رد کنم و سالم رد شوم. سالم به این معنا که کارهای بزرگی می‌خواستم بکنم نیست، فقط این که رضایت‌خاطر از خود داشته باشم. سر خود را شب زمین می‌گذارم فکر کنم در طول روز کار علیه اصول خود نکردم، پابند اصول خود بودم. یکسری ارزش‌ها برای من وجود دارد که اصلاً نمی‌خواهم اینها را از بین ببرم و زیرپا بگذارم. اذیت می‌شوم.  یک فیلم ساختم، خوب نشد، به خاطر شرایط خوب نشد تا 6 سال نمی‌توانستم کارگردانی کنم. اصلاً فکر کردم کارگردانی را کنار بگذارم. تا این حد حالم بد شد.

چه شد که از تئاتر این میزان فاصله افتاد؟ اجرا کردید ولی نگفتید بازخورد چطور بود؟

تراس را خودم سرمایه گذاری کردم

کرامتی: خوب بود. واقعیت این است که آن زمان بازخورد خوبی داشت ولی شرایط خوبی برای تئاتر نبود. واقعیت این است که همین الان هم شرایط خوبی برای کار نیست. سخت است. من برای «تراس»  50-40 میلیون تومان پول گذاشتم گذشتم، خودم سرمایه گذاری کردم. دنبال این نیستم که دنبال تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار بدوم و باید با آنها چانه بزنم که فلان چهره را بیاورم و فلان کس را بیاورم تا فلان بشود. من به این فکر می‌کنم قرار است فلان شود، اصلاً با چهره آوردن مخالفت ندارم، نه این که من جزء آن دسته‌ای باشم که بگویم چرا اینها در تئاتر کار می‌کنند. هر کسی دوست دارد بیاید. به من ربطی ندارد و من اصلاً این باورها را قبول ندارم. خودم فکر می‌کنم اگر چهره لازم بود می‌آورم؛ ولی من حاضر نیستم این روابط و مناسباتی عجیبی که وجود فلان پول از یک جایی بیاید که فلان کس داده شود تا او بیاید و تئاتر من بفروشد. من به صراحت می‌گویم برای این کار 50-40 میلیون را کنار گذاشتم که هزینه‌ها را خودم تامین کنم. سخت است. من بچه پولداری نیستم. فکر نکنید برای من این میزان کم است. این چنین نیست.

واقعاً سرمایه شما بود؟

کرامتی: بله. از این گذشتم چون بسیار این نمایش را دوست داشتم و فقط برای این که موفق شدم چند آدم جدی تئاتری را جمع کنم و اینها با لطفی که به من داشتند، یعنی فکر کنید از مدیر تولید، دستیار، بازیگران، طراح صحنه، طراح لباس، طراح گریم یک قران دستمزد نگرفتند. همه گذاشتیم اگر چیزی درآمد در حد هدیه تقسیم کنیم چون می‌دانیم پولی درنمی‌آید که بخواهد پول دندان‌گیری به کسی برسد. اگر این لطف نبود من نمی‌توانستم کار کنم و قطعاً باز هم کار نمی‌کردم. برای همین وقفه افتاده است.

چون دوره‌ای که دولت هزینه های تولید تئاتر را پرداخت می‌کرد، دوره‌ای که آقای شریف خدایی کار می‌کرد شورای حمایتی وجود داشت و دستمزد بازیگران را می‌دادند و گیشه خیلی اهمیت نداشت ولی در آن دوران ادامه ندادید.

دو نمایش داشتم که تصویب نشد، باز سرخورده شدم

کرامتی: نشد. من یکی دو نمایش داشتم که تصویب نشد. باز سرخورده شدم.

در شواری حمایت تصویب نمی‌شد؟

کرامتی: شورای نظارت بود.

از فیلتر نظارت رد نمی‌شد که به شورای حمایت برسد؟

کرامتی: بله. باید تصویب می‌شد که بعد حمایت می‌کردند. واقعاً سرخورده می‌شدم. اگر طرحی ببرم و رد شود ...

اصرار نمی‌کنید؟

من حاضر نیستم چهار جمله را حذف کنم یا عوض کنم

کرامتی: اصلاً. حوصله چانه زدن ندارم چون فکر می‌کنم بدترین اتفاقی که برای هنر ما افتاد، حداقل هنر درام که شاهد بودم، شوراهایی که فیلم‌نامه یا نمایشنامه تصویب می‌کردند از این که شما این جمله را عوض کنید و چه بسا 20 مورد ایراد می‌گرفتند که 15 مورد کلیدی بود، من اعتقاد دارم اگر این جملات عوض شود و اگر این موقعیت عوض شود و اگر این موقعیت تغییر کند، کل فیلمنامه یا نمایش باید عوض شود. من حاضر نیستم چهار جمله را حذف کنم یا عوض کنم و این که قبول کنم هر آن چه آنها می‌گویند را بنویسم. نویسندگی ما این گونه شده است.

انگار برای شورا می‌نویسید، برای مخاطب نمی‌نویسید.

کرامتی: بله. برای همین است که ضعیف می‌شود، برای این است که باگ زیاد دارد، برای همین است که بسیاری غلط می‌شود بلکه در جاهایی یک چیزهایی کم دارد و یک چیزی را تف‌مالی کردند و به هم چسبانده‌اند و در نهایت تماشاچی می‌گوید این چه چیزی بود؟ یا این قصه غلط است یا آنقدر به سمت هیچی نگفتن برویم که همه چیز خالی شود. بعد این مفر از کجا پیدا شده است؟ این مفر از اینجا پیدا شده که با حرف‌های رکیک در سینما و تئاتر بخواهیم مخاطب جذب کنیم. کسی حرف جدی نمی‌زند. مسخره می‌کنند حتی کارهایی که به نوعی یدک می‌کشد کارهای سیاسی است. آنها هم به نظر من ...

بیشتر متلک‌گو هستند.

کرامتی: فقط مسخره کردن و متلک گفتن و بی ربط حرف زدن است و اینها یک جور جسارت و نوآوری و تازگی برای تماشاچی می‌شود. تماشاچی عقده‌مند ما که آنقدر همه چیز باید استیرلیزه باشد و تصنعی برای او تصویر شود و گفته شود، یکی فحش بدهد جذب می‌شود. اگر یکی متلک بگوید جذب آن می‌شود.

آیا تراس شما با شورای نظارت کنونی به مشکل برخورد یا خیر؟

کرامتی: نه خوشبختانه.

به هر حال متن تجمیع و چاپ شده بود و یک کار هم اجرا شده بود.

کرامتی: مشکلی نداشت.

چطور شد انتخاب کردید؟

کرامتی: تراس را وقتی خواندم دو سال و نیم پیش، سه سال پیش بود. اصلاً نمی‌دانستم ...

اجرا قبلی را ندیده بودید.

کرامتی: خیر. اصلاً هیچ چیزی نمی‌دانستم. واقعاً یک‌باره در این دو الی سه ساله فکر کردم یک تئاتر کار کنم و با این نیت هم جلو رفتم.

قرار بود پارسال کار کنید.

کرامتی: بله. با این نیت کار کنم که پولی کنار بگذارم، خودم و چند آدم دل سوخته پیدا کنم. اینها دوستان من هستند؛ ولی کسانی که به من اعتماد و لطف کنند و بیایند کار کنند. نیت من این بود که اگر شد که شد، اگ رنشد که هیچی! مثل تمام این سال هایی که تلاشی در یک عرصه‌ای کردم؛ ولی نشد و رها کردم. این را خواندم و یک‌باره شوکه شدم. چون جزء نمایش‌های ابزورد مدرن است. ابزورد در دهه 70-60 اوج خود را با بکت و یونسکو گذراند؛ ولی این نمایش‌های به خصوص فرانسوی از نوع پست مدرن، ابزورد تازه‌تری از آنها هست. هر چند حرف همان است، حرف تنهایی آدم‌ها در شرایط زندگی مدرن است،

در شرایطی که تکنولوژی سیطره خود را هر روز گسترده‌تر می‌کند و در این نمایش‌های مدرن هم ممکن است آنقدر پوچ‌گرایی و یاس به معنای ابزوردهای قدیمی نباشد؛ ولی انگار نوعی ناچاری وجود دارد، نوعی باور وجود دارد که بشر این گونه شده و آدم‌ها کنار هم تنها هستند. کنار هم هستند ولی تنها هستند. آدم‌ها در سیطره تکنولوژی هستند. در تراس عمده‌ترین اشاره‌ای که می‌شود ساختمان‌ها و برج‌ها و آپارتمان‌ها است.

در نمایش شخصیت‌های انگار دنبال خانه‌ای می‌گردند که تراس‌های بزرگی داشته باشد؛ ولی این تراس‌ها وجود ندارد.

آدم‌ها و ساختمان‌ها از هم جدا شده‌اند

کرامتی: جدای از آن خانه خالی هم نیست. انگار بین آدم‌ها فاصله افتاده است. یکی از مهم‌ترین دیالوگ‌های نمایش که آستروگ می‌گوید اشکالی وجود دارد، آدم‌ها و ساختمان‌ها از هم جدا شده‌اند، از هم دور افتادند. فردا متعلق به آواره‌ها است، متعلق به آدم‌های تنها است. نسخه من هم پیچیده شده است. من هم آواره شدم. حتی به این اشاره می‌کند که در یکی از آپارتمان‌ها جمع هستیم ولی چه می‌کنیم؟

جدا زندگی می‌کنیم.

تراس از آن کارهای سهل ممتنع است

کرامتی: از هم جدا می‌شویم. دعوا می‌کنیم. می‌رویم که از تراس سقوط کنیم؛ حتی سقوط هم انگار راهی نیست. یک زمانی کامو می‌گفت راه رهایی بشر این است که کلاً همه آدم‌ها در یک لحظه تصمیم بگیرند و خودکشی کنند. تنها راه رهایی این است؛ ولی در این تئاتر آن راه هم جواب نمی‌دهد. می‌رود و خود را از تراس می‌اندازد؛ ولی اتفاق نمی‌افتد. این مفاهیم به نظرم خیلی در نمایش جذاب بود و بی‌عارف بگویم نمایشی بود که خیلی به لحاظ اجرایی سخت است. ساده به نظر می‌رسد ولی از آن کارهای سهل ممتنع است. اگر مفاهیم در آن درنیاید و اگر طنز ویژه‌ای که اصولاً در کارهای ابزورد هست، اگر این طنز درنیاید نمایش خسته‌کننده و کسالت آور و نمایش بی‌معنی خواهد بود.

بیشتر وراج خواهند بود.

کرامتی: بله.

آکسان روی نکات مهمی بگذارید که کارگردان در متن فهمیده تا او متوجه شود ...

کرامتی: حرف چیست و تماشاچی درگیر آن شود و تماشاچی با آدم‌ها درگیر شود و کاراکترها را بفهمد، رابطه آن دو تا، آن 4 تا و آن یکی را بفهمد، این نمایش سخت بود.

وقتی حضور چند ساله شما را مرور می‌کردم شما جزء بازیگرانی هستید که خیلی اجرا در ایران‌شهر در 6-5 سال گذشته داشتید.

کرامتی: من هارمونی را داشتم و ...

خانم صمیمی بود.

کرامتی: همان نگاه‌مان می‌کنند بود. بعد شاهزاده کوچولو بود و این هم چهارمی است.

پارسال هم بوف کور را ...

کرامتی: بوف نه چندان کور بود.

ابعاد این ایران‌شهر را به عنوان بازیگر شناخته بودید. چقدر حضور شما به عنوان بازیگر روی صحنه در چند نمایشی که اسم بردید کمک کرد که این نمایش شکل بگیرد؟ جنس مخاطبی که به ایران‌شهر می‌آید را شناخته بودید. چقدر از این تجربه استفاده کردید؟

کرامتی: من می‌خواهم به این سوال طور دیگری جواب بدهم چون از این منظر من واقعاً درگیر نمی‌شدم. حتی فکر نمی‌کنم به این که مراقب باشم مخاطب چه چیزی دوست دارد. واقعیت این است که جنس من از این جنس نیست.

در موقع بازی اصلاً به این فکر نکرده بودید؟

به عنوان کارگردان می‌گویم قصد من از این حرفی که می‌زنم چیست

کرامتی: اصلاً. حتی در مقام کارگردان هم این طور فکر نمی‌کنم. من فکر می‌کنم مخاطب یک نمایش چیست. یک نمایش چه چیزی می‌خواهد بگوید. به عنوان کارگردان می‌گویم قصد من از این حرفی که می‌زنم چیست و چه می خواهم بگویم. این چه می‌خواهم بگویم، خیلی خوشحال می‌شوم تعداد زیادی گوش دهند و حرف من طبیعی است ولی خاضر نیستم همه چیز را هزینه کنم به خاطر این که تماشاچی بیشتری داشته باشم. واقعاً این نگاه من است.

کار هنری کردن این نیست که پشت این شعار پنهان شویم که مردم دوست دارند

فکر می‌کنم کار هنری کردن این نیست که پشت این شعار پنهان شویم که مردم دوست دارند، مردم می‌پسندند. شما به مردم احترام بگذارید. این به نظر من شعار انحرافی است و خیلی خطرناک است. من به مردم احترام می‌گذارم و حرف درست با مردم می‌زنم. به مردم احترام می‌گذارم و برای آنها مودبانه صحبت می‌کنم. وقتی به مردم احترام می‌گذارم که احترام به آنها بگذارند. نه این که شلوار خود را پایین بکشم که مردم خوش‌شان بیاید یا جنگولک بازی دربیاورم که مردم خوش شان بیاید و فکر کنم به مردم احترام می‌گذارم. این چنین نیست. این احترام گذاشتن نیست. ادعا در کار هنری است. کار هنری مدعی است. ما کار می‌کنیم برای این که فکر کنیم حرف مهمی به مردم می‌زنیم.

کارگردان نباید خود را اسیر مناسبات انضمامی سالن کند. مثلاً این که اینجا ایران‌شهر است و مخاطب این شکلی است باید این چنین کار کنم.

کرامتی: خیر. وقتی برای من در ایران‌شهر سالن درست شد من در سمندریان هم می‌توانستم اجرا کنم ولی وقتی ایران‌شهر شد خوشحال‌تر شدم چرا که وقتی گفتم سمندریان اجرا شود، سالن سمندریان را هم در نظر داشتم، ایده‌هایی مدنظرم بود. ایده پروجکشن داشتم و داشتم فکر می‌کردم به این که بیرون را ببینیم و بسازم و یک تایمی از ابتدا تا آخر نمایش تراس و بیرون آن را می‌بینیم. باد و طوفان و ... را می‌بینیم. گفتم اینها را می‌سازم.

من به عنوان اجراکننده و بازیگر محدود به این هستم که از این زمان تا آن زمان نمایش را تمام کنم چون زمان‌های مشخص دارد. وقتی تاریک می‌شود، وقتی باد می‌آید، وقتی باد نمی‌آید. همه اینها را باید در نظر می‌گرفتم، گفتم می‌سازم. یک ایده‌ای داشتم. آنجا نشد. در ناظرزاده این ایده و تصور قابل قبول نبود و فکر کردم این نمی‌شود. آنجا پروجکشن آن طور ندارد. بعداً فکر کردم قابی است و سالن کلاسیک تئاتر است،  یک سن و صحنه ای دارد که پنجره را جلو آوردیم.

متن را هم برای قاب صحنه نوشته شده است.

کرامتی: من آن زمان یک ایده داشتم و فکر می‌کردم اگر آنجا اجرا کنم این ایده را می‌توان به این کار اضافه کرد، نه این که به مضمون کار لطمه بزنم و تنها به لحاظ بصری و شکل اجرایی چیز تازه‌تری می‌شد. متن همین است و می‌شد پنجره‌ای که من الان با طراح صحنه جلوس صحنه ساختیم، می‌توانستیم پنجره را پشت برد و بسیاری از میزانسن‌ها را جلو آورد؛ ولی فکر کردم این پنجره خوب است و حس این که تماشاچی به یک ساختمان یا خانه‌ای نگاه می‌کند، این حس جزء حس‌هایی است که در نمایش وجود دارد و جزء حس‌هایی است که در واقع مضمون نمایش به آن اشاره کرده و به نگاه تماشاچی کمک می‌کند که با کامیاب عشایری گپ زدیم و خوشبختانه وقتی من متن را برای کامیاب فرستادم و خواند، آمد گفتم دو ایده دارم و توضیح دادم و او گفت من ایده را دارم و دیدم یکی از آن ایده‌ها است و من حمایت کردم حتی درباره اسراکچر کار واقعاً از او ممنون هستم و بدون هیچ چشم‌داشت مالی آمد و این کار را برای من کرد و خیلی راضی هستم. هم من از صحنه راضی هستم و هم از لباس راضی هستم و خیلی خوب بودند.

من یک جلسه از تمرین شما را دیدم و نوشتم. یک گزارش هم نوشتم.

کرامتی: بله. به یاد دارم در ایران‌شهر که بودیم.

بعد دیدم برخلاف کارگردانانی که دیدم، یک کناری ایستاده‌اید و فقط نگاه می‌کردید و روی بازیگران فشار نمی‌آورید.

کرامتی: البته در مقاطع آخر شما آمدید.

بله.

کرامتی: چون کارها را کرده بودیم.

آقای کرامتی با بازیگران خود خیلی راحت برخورد می‌کند. از آن کارگردانان سختگیر نیست. دیده‌ام کسانی تا آخرین لحظات رمق بازیگران را می‌کشد و روی کمر آنها راه می‌رود و خیلی فیزیکال برخورد می‌کند. شما تجربه بازیگری هم داشتید، چه چیزی باعث می‌شد این مقدار نسبت به بازیگر خود آرام باشید و به او استرس وارد نکنید؟ بیشتر نظاره گر بودید که خود او چه می‌کند.

کرامتی: البته این طور نیست چون ما آن زمانی که شما آمدید در حال گرفتن جنرال بودیم.  البته من روی کمر بازیگر راه نمی‌روم، از این کارها نمی‌کنم و اعتقاد به این کارها ندارم. آن برای کارهای تجربی است و شاید یک جاهایی لازم باشد.

به هر حال فیزیکال و بدن بازیگر بخشی از اجرا است.

کرامتی: آن هم بستگی دارد که چه نمایشی کار می‌کنید. این نمایش نیازی به آن کارها و آن جنس بازیگردانی ندارد ولی من اتفاقاً بزرگترین کلنجاری که می‌روم با بازیگر است. به شدت این چنین است. یعنی جمله به جمله با هم کار می‌کنیم. جمله به جمله همه را کار می‌کنیم. هنوز که هنوز است در اجرایی که شاید اجرای دوازده یا سیزده هم باشد، من هنوز هر شب به بچه‌ها می‌گویم این جمله را این طور نگویید و آن طور بگویید. برای من این طور است چرا که فکر می‌کنم یکی از اتفاقات مهم در صحنه تئاتر بازیگری است. بازیگر خدا روی صحنه است چون من به عنوان کارگردان دسترسی به او ندارم. نمی‌توانید بگویید کات! سینما نیست. بازیگر روی صحنه رها است و هر کاری که دلش بخواهد می‌تواند انجام دهد. برای همین گاهی زیرآبی می‌روند و کارهای دیگری می‌کنند ولی واقعیت این است که بازیگر باید با من به یک نگاه درباره کاراکتر برسد که این کاراکتر این ویژگی‌ها را دارد. این ویژگی‌های رفتاری و غیره را دارد. باید کمک شود و آنها هم کمک می‌کنند و پیشنهاد می‌آورند و اتد می‌زنیم و کار می‌کنیم.

من به بازیگرم گوش می‌دهم، به حرف‌هایش  گوش می‌دهم و حتی ممکن است بپذیرم و قبول هم کنم. خیلی هم اتفاق می‌افتد؛ ولی ممکن است بروم و بگویم این کار را نکنید. بازیگران را بر اساس مفهوم متن چیدمان می‌کنم که چه کسی کجا باشد و چه کسی عقب یا جلو باشد، چه کسی این حرکت را کند و این مقدار می‌توانید بچرخید و این مقدار می‌توانید نزدیک شوید و بروید و بیایید.

تعریفی که از مناسبات آدم‌ها روی صحنه دارم بر اساس متن است. یعنی باید در متن کشف کرده باشم. من به عنوان کارگردان کشف کرده باشم و پیدا کرده باشم و الان اگر موریس اینجا این جلو می‌ایستد چرا این جلو می‌ایستد. اگر اینجا می‌ایستد و آن وسط زن املاکی متوجه این رابطه دو نفره می‌شود و بعد می‌گوید مزاحم شما نیستم، این مثلث برای من معنی دارد. معنی صحنه را دارد که این دو جلو چه می‌کنند.

در واقع صحنه را مهندسی می‌کنید.

کرامتی: میزانسن از نظر من به این معنا است. چیدمان بر اساس مفهوم نمایش و مفهوم درام است.

ادامه دارد...

انتهای پیام/

R1369/P/S4,34/CT13 واژه های کاربردی مرتبط سینمای ایران تلویزیون پویا تماشاخانه ایرانشهر تئاتر

منبع: تسنیم

کلیدواژه: سینمای ایران تلویزیون پویا تماشاخانه ایرانشهر تئاتر سینمای ایران تلویزیون پویا تماشاخانه ایرانشهر تئاتر

درخواست حذف خبر:

«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت www.tasnimnews.com دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «تسنیم» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۲۴۰۶۱۴۳۱ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.

با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.

خبر بعدی:

از فردریک تا بازگشت به خان نخست

نمایش‌های صحنه‌ای 
۱. فردریک: نمایش فردریک نوشته ایمانوئل اشمیت و کار حمیدرضا نعیمی درباره تئاتر و به شیوه پسامدرن است که در آن زندگی یک بازیگر قرن نوزدهم فرانسه در مواجهه جمهوری خواهان و سلطنت طلبان مطرح می‌شود، با این پرسش که آیا یک بازیگر می‌تواند تا ابد یک نفر را دوست داشته باشد؟ یعنی سیاست و عشق دو اتفاق بزرگند تا این نمایش سرانجام یابد.

حمیدرضا نعیمی بار‌ها گونه‌های متفاوت نمایشی را تجربه کرده و این بار در فردریک دارد نمایش کمدی تراژیکی را کار می‌کند که باز هم یک تجربه متفاوت است و این پسامدرن شدن آن و مواجهه سیاسی از وجوه تازه‌تر کارش به شمار خواهد آمد.

در این اثر نمایشی سعید معروف‌پور به عنوان طراح صحنه، توانسته با سازه‌های بزرگ که دو تا موازی و یکی به نسبت اریب و متقاطع در میان صحنه و تغییرات نوری تمامی صحنه‌ها را نمایان سازد. این خود گستره معنایی را به شکل عینی تری برای محاطبان ترجمان خواهد کرد. مژگان عیوضی به عنوان طراح لباس، به دنبال تنوع در ارائه لباسهایش که اکثر بازیگران بنابر تغییرات لحظه ای، لباس‌های متفاوتی را بر تن میکنند و هم در ارائه نمایش‌های ارائه شده موثر باشند و هم در القای ریتم تاثیرگذار باشد و این گونه طراحی لباس مفهوم حقیقی و کاربردی خود را برای تماشاگران اثبات نماید. محسن گودرزی به عنوان طراح حرکت، بر آن است که به دنبال طراحی مدرن باشد که هم ارائه دهنده فضای پسامدرن باشد و هم بتواند در ایجاد صریاهنگ و رفع کسالت احتمالی تماشاگران بکوشد و البته که رقصندگان نیز توانمند و با حوصله از پس این مهم برمی آیند. بهاره اسدی به عنوان طراح گریم، کار سخت و سنگینی را انجام داده و همه صورت‌ها را بدون استثنا در کالبد جدیدی معرف تماشاگران کرده که بتوانند حضور پررنگ و بازی متفاوتی را با بهره مندی از طراحی درست گریم ارائه گردانند و این مهم حتی برای رقصندگان پیر نیز به دنبال بیان لحظات طنز و کمیک ارائه شده و دیگران نیز واقعیت محیطی خود را در دل اجرا به همراه دارند و زشت و زیبای حضورشان از طریق همین گریم‌ها تا حد زیادی نمایان خواهد شد. رضا خضرایی شاد به عنوان طراح نور، توانسته هم در تغییرات صحنه حصور داشته باشد و هم تنوع دیداری را رقم بزند و هم بر رنگ‌ها و تنوع ریتمیک نیز اشاره و دلالت پر رنگی داشته باشد و در کل نور هم پیوست کامل کننده‌ای برای القای یک اجرای فوق العاده است.

آهنگسازی «فردریک» نیز بر عهده بهزاد عبدی است که همانند همیشه خلاق و بانفوذ در لایه‌های پنهان و اطکار اجرا موسیقی اش را می‌نوازد و گاهی این موسیقی در خدمت حرکات است و گاهی نیز آمیخته به آواز‌های اپرایی و کلاسیک اجرا می‌شود و گاهی نیز شکل مستقل و موثری دارد که باید پیش‌برنده نمایش و موقعیت‌های نمایشی باشد.

در نمایشکمدی تراژیک فردریک، حمیدرضا نعیمی مابین تیپ_شخصیت بازیگران را هدایت کرده اند. به ویژه نقش فردریک که خود نعیمی به راستی از پس این نقش برآمده و توانسته در موقعیت‌های مختلف هم نمایش‌های رمانتیک قرن ۱۹ فرانسه را تداعی کنند و هم اینکه خود به عنوان یک بازیگر از پس رفع گرفتاری‌ها برآمده و دیگران را در دل این موقعیت‌ها به چالش کشانده است چنانچه پلیس امنیت، مدیر تئاتر بلوار پاریس، بازرس اداره تئاتر و وزیر کشور در این دید و بازدید‌ها به راحتی توسط فردریک دور زده می‌شوند و، اما در بار آخر، این وزیر کشور است که با طرح پرسش ذهنیت فردریک را بهم میزند و او را گرفتار معمایی عاشقانه میسازد. بهناز نازی در نقش مادام ژرژ، کتانه افشاری در نقس همسر فردریک، امیر کربلایی زاده در نقش مدیر صحنه و بازیگر، کامبیز امینی در نقش مدیر تئاتر نه تنها کم نمی‌گذارند که به درستی نقشهایشان را دریافت کرده و در خطوط درست بازی‌های برجسته‌ای را در یک کمدی زیبا و لحظات رمانتیک و واقعی ارائه می‌کنند. 

کارگردانی یعنی تهیه و تدارک و دوم کار عملی با بازیگران که به نظر می‌رسد نعیمی در هر دو زمینه فردریک را سربلندانه به خط پایان رسانیده است و یکی از مهمترین گامهایش را در زمینه کارگردانی برداشته و امروز فراتر از میزانسن‌های تثبیت شده در ایران می‌تواند میزانسن‌های بهتر، قویتر و زیباتری را در صحنه‌های نمایشی ارائه کند.

۲. هیدن: هیدن به نویسندگی ریحانه رضی و کورش شاهونه در زمینه بازیگری و طراحی صحنه و موسیقی چالش برانگیزد بود. هیدن نوعی نمایش نئو مدرن است که در اتکای با مولتی مدیا و چند رسانه‌ای شدن بر آن است خودی نشان دهد و انسان را بر مبنای ابزار‌های امروزی‌تر و در عین حال بحران‌های پیش رویش بررسی کند.
نئومدرن است، چون به تکنولوژی روز دنیا سوار است و آمده در یک وضعیت کاملا به روز شده مسائل حاد انسانی را بررسی کند.

کورش شاهونه در بستری سپید که باید لبریز از پاکی‌ها و تماشایی‌ترین رویداد‌های ناب انسانی باشد؛ گوشه‌ای از پلیدی‌های رفتاری انسان را در دل معلولیت‌های جسمانی بر ما آشکار می‌کند. این تناقض آشکار سپیدی نمایانگر چرکها، دلالتی بنیادین بر یک نگاه کاملا نوین است که خلاف آمد آن نگاه ازلی و اسطوره‌ای بر آن است که بگوید تظاهرات زشتی‌ها را نشانه‌ای دیگر در جهان ما و در مدار تکنولوژی می‌داند گه در خدمت و رفاه بشر باید باشد.

طراحی یاری بخش است که همه چیز در همه سو و حتی در پنهان‌ترین بخش‌ها نمایان شود و دوربین‌های مخفی گزارشی می‌دهند به پزشکیار اورژانس که بر این خیانت صحه نمی‌گذارد تا زن سر جایش بماند، اما مرد را با کتک کاری تنبیه اساسی می‌کند و این همان چیزی است که تا حدی التیام بخش زخم‌های روحی و روانی بر همسر نابینایش باشد که متوجه این خیانت‌ها شده، اما انگار دیگران رودربایستی دارند و نمی‌خواهند آرامش کذایی این زن بر هم ریزد و فقط هشدار‌هایی به مرد می‌دهند که دست از این زشتی‌ها بردارد.

لباس هم سیاه و سفید در نظر گرفته شده، اما حالت انتزاعی بخود می‌گیرد و نشانگر بک نشانه خاص نیست و در دل تناقضات موجود دارد رد گم‌می کند و شاید این خود مطلبی ظریف‌تر باشد که به ظاهر آدم‌ها نمی‌شود هرگز اتکا و باور کرد، چون آدم‌ها در دل ابزار‌ها بجای رفاه مندی به دنبال نابودی می‌گردند و از بستر حیاتی و انسانی خود دور شده اند و این گسست لجام گسیخته تهدید بزرگی برای همگان است.

بازی‌ها مبنای ضد رئالیستی دارد و در این فرم گرایی قرار است اغراق‌های وحشت زایی این مجادله و تراژدی را مستقر گرداند و وحشت را بر ما معلوم‌تر کند و ما با تکیه بر داده‌های غیر معمول سردر گم شویم که چرا این‌ها غیر متعارف عمل می‌کنند و سر از رفتار‌های متناقض و گاهی گنگ درمی آورند و مقصود و منظور خود را گاهی پیچیده‌تر از حد معمول نمایان می‌سازند. در عین حال از سوی دیگر، زن عواطف راستین دارد و با وفاداری اش دلالت بر تضاد‌های آشکاری می‌کند که می‌خواهد یک رابطه انسانی عاشقآنه بین او و همسرش پابرجا بماند. یعنی زن در مقام یک انسان حقیقی از دور نمای ازلی تا الدیت دارد خود را بر ما آشکار می‌کند. یعنی انسان اگر بخواهد همیشه یک شکل راستین بیشتر نخواهد داشت و هولناکی اش پیامد دور ماندن از چنین خاستگاه روشنی است.

حمید رحیمی بازیگر توانمندی است و هراسی ندارد که غیر متعارف عمل کند و در پیچیدگی رفتار‌ها گویای مطلبی منطقی باشد و توان بازیگری اش در این اجراست که شاکله نوین اش را بر ما رخ نمایی کند. ریحانه رضی نیز در نقش ژان دارد تلاش زیبایی را بر ما آشکار میکند که ضمن نابینایی اش از روشنای دل برخوردار است و با گذشتن از خطای مرد از مدار معمول پا بیرون می‌گذارد و با حسی برتر حاکم بر فضا خواهد شد. موسیقی نیز با آنکه گوشخراش خن میشد رر لحظاتی، اما عنصر فضاساز برلز القای آنچه مد نظر کارکردان بود باشد و این گونه حضورش خلاقانه می‌نمود و می‌توانست در تداوم ارتباط با کار تاثیرگذار باشد.

۳. کابوس‌های آنکه نمی‌میرد: نمایش کابوس‌های آنکه نمی‌میرد نوشته امیرحسین طاهری و کار نادر فلاح در زمینه متن، کارگردانی و بازیگری و حتی طراحی صحنه می‌توانست چنگی به دل بزند و حرفی بدای گفتن داشته باشد. متن اشاره دقیقی بر ارجحیت فرهنگ بر سیاست می‌کند و به همین خاطر دو دوره زندگی علی اکبر دهخدا را در یگ برهه حساس مورد واکاوی قرار می‌دهد. یکی فعالیت سیاسی و روزنامه نگاری او در صور اسرافیل در زمان مشروطه است گه سرانجام تلخی دارد و دوست مبارزش میرزاجهانگیرخان صور اسرافیل را از دست می‌دهد و دوم دوره نوشتن لغتنانه است و باز هم یک برهه دردناک سیاسی و حوادث پس از کودتای ۳۲ را مد نظر قرار داده و البته در اینجا نیز کشته شدن دکتر فاطمی را نشانه گرفته، اما آنچه در این رویارویی‌ها اهمیت می‌یابد همانا همان کار فرهنگی است که دوام و بقای دهخدا را به دور از جار و جنجال‌های سیاسی مورد توجه و تامل قرار می‌دهد و این همان رکن اساسی است که هم نمایشنامه طاهری و هم اجرای فلاح را برجسته می‌سازد که در دل هیاهو چگونه می‌شود راه حل بهتری را برای سامان یافتن همه چیز لحاظ کرد.

به هر روی، نمایش کابوس‌های آنکه نمیمیرد می‌تواند مخاطب را در یک پرتره چند جانبه متوجه اصالت‌های وجودی با تکیه بر فرهنگ کند که همانا می‌تواند جلوی هیاهوی سیاسی را بگیرد و انسان‌ها را در یک جامعه به نسبت آرام پیش ببرد. در این نمایش، نادر فلاح یک گروه جوان را تحت تعلیم و هدایت خود گرفته و توانسته آنچه باید را از آنان بیرون بکشد و میزانسن هایش هم تکیه بر طنز داشت و هم حالت واگویه‌های تلخی داشت که می‌توانست هر کس را منقلب گرداند. یک اثر به نسبت اکسپرسیونیستی که همه چیزش در یک فضای ثابت و در اتاق کار دهخدا اتفاق می‌افتاد و این از درایت لازم می‌آید که در بستری مشترک همه اتفاقات ناگوار کنار هم چیده شود و در اینجا طراحی رضا مهدیزاده نیز به کمک اجرا آمده بود تا همه چیز با نشانگان به هم پیوست شده معنای لازم را بیابد. برگه‌های سفید فیش برداری که در کار تحقیق و لغت بسیار کارایی دارد و در میان قفسه‌های گردآوری اطلاعات به کار بستن این برگه‌ها آنچه باید را تماشایی و در خدمت خلق چنین فضایی و پرتره با دوامی از دهخدا قرار می‌دهد. سازه‌ای سیال که این سیالیت را از بازی خشن با برگه‌ها که زیر پا ریخته می‌شود گرفته شد و این همان تصویر پر از دردی بود که زحمات یک عمر دهخدا را در بازی سیاست به چالش می‌کشید و برتری دهخدا این گونه رقم می‌خورد که با وجود این ناگواری‌ها همچنان خوشنام در فضای فرهنگی ایران جا خوش کرده است. بهزاد اقطاعی بازیگر نقش دهخدا در اجرا‌های تالار مولوی و نادر فلاح در همین نقش در اجرا‌های تالار شهرزاد توانستند خودی نشان دهند و بازیگر بودنشان را به چالش بکشند و اتفاقا هر دو نیز با کامیابی از صحنه پا به بیرون می‌گذاشتند و این همان هنر بازیگری است که در صورت به درستی ترسیم شدن می‌تواند مخاطبان را پای کار بنشاند.

۴. سیاه خال: نمایش سیاه خال نوشته و کار محسن اردشیر از نگاه اول تماشاگر را حیرت زده می‌کند، چون در شکلی تازه و باورمندی تو را در موقعیتی بی بدیل قرار می‌دهد که در نهایت از یک واقعیت غریب یک افسانه قریب می‌سازد. 

یک وجه عجیب نمایش سیاه خال که متکی بر شهود ملحوظ است همانا اشاره‌های ناب به گستره متافیزیکالی است که در پس و پیش اجرا دیده می‌شود. نمایش با اعدام مرد مبارز یا همان پدر مینا قهرمان نمایش آغاز می‌شود و تصویری که از مرگ این مرد می‌بینیم به گونه‌ای سرآغاز پیوست به جهانی دیگر است و نماد نیلوفر نیز در درازنای گذر از جهان واقع به عالم ناسوت رخ نمایی می‌کند و این خود زمینه ساز بقیه اتفاقات نابی است که هر یک بیشتر ما را غرق در عوالم دیگر خواهد ساخت. زندگی در حاشیه جنگل توام با وهم مدام آست که مینا در چنین جایی قد می‌کشد و ارتباط با عناصر طبیعت با رمزآمیزی ویژه‌تری ما را برخوردار می‌کند و این یعنی مدام پل‌هایی هست که ذهن و روان ما افزون بر اشاره‌های واقعی بیشتر متوجه یک عالم بهتر باشیم که کمتر کسی توان حضور در آن را دارد و این شایستگی می‌خواهد. ارتباط با پلنگ به گونه‌ای یادآور ارتباط با ابلیس می‌تواند باشد و بیانگر ارتباط ژرف‌تر با متافیزیکالی است که در آن ابلیس نیز به اقتضا عشق رام می‌شود و از سوی دیگر ارتباط با ماه که تصویری مدام بر صحنه است و این خود نیز به گونه‌ای تجلی یک روی دیگر زیست است که بر آن شهودی بودن ناممکن را ممکن‌تر می‌سازد و این چالش با خویشتن است که مدام بر وجوه ناپیدای او آشکارا با المان‌ها و نشانگان قابل دسترس و میسر همه چیز را به آن عوالم رمز گونه می‌کند و پیامد و گستره معنایی والاتری را پیش روی مخاطب می‌گذارد.
این دسترس شدن عالم شهود امتیاز ویژه سیاه خال است که بر زبان و بیان اجرا می‌افزاید که در واقع یک اجرای غیر متعارف و به بیان افلاطون بزرگ ما یک اثر هنری و منتزع از واقعیت را می‌بینیم که در درست‌ترین حالت ممکن هنر را برایمان بازنمایی می‌کند.

صحنه موجز است و در کمینه‌ترین شکل ممکن جنگل و روستا و عوالم واقعی و غیرواقعی در پردازش نشانگان صحنه‌ای و در ترکیب با نور‌ها پیش رویمان قرار می‌گیرد.
چند پارچه آویز سفید رنگ که آمادگی دارد در صحنه‌های محتلف با نور‌های رنگی فضا‌های متعددی را نمایان سازد و این گونه است که با کمترین ابزار بیشترین حس و حالت تجلی می‌یابد و این خود سکوی پرشی است برای پردازش تصویری و ایجاد ضرباهنگ و فضا که کلیت اجرا با قابلیت‌های تصویری نمایان شود. حالا در این بین چندین سکو و پله برای خلق صحنه‌های محتلف در آمد و شد است که برای نمونه صحنه اعدام ساخته و پرداخته شود و بعد به صحنه کابوس منجر شود و در آنجا شاهد موجودی افسانه ای، چون کابوس باشیم که ما را با آینده تلخ و شوم مینا و آدم‌های روستا آشنا می‌سازد و این درنگ بین بیداری و خواب است که المان‌های صحنه‌ای را متغیر می‌گرداند. در این فضای متغیر قرار است که ارتباط یک دختر با طبیعت پیرامونی اش واکاوی شود. او در روستا و در حاشیه جنگل زیست می‌کند و این‌ها باید شمایل کلی اثر را بسازند و افزون بر این‌ها ترس‌ها و گریز‌های است که اهالی ده از دختر و پلنگ و همچنین پیرمرد گوژپشت دارند و به نوعی تقابلی بین این‌ها می‌شود و نتیجه کشته شدن پلنگ به دست شکارچی و ترک خانه توسط میناست! این تلاطم روحی و روانی در پس دیوار‌ها و درخت‌ها یک جریان ناب روانی و شهودی را متبادر می‌سازد و باید که یک شکل جادویی حاکم بر طراحی باشد و چنین هم شده است. پارچه‌های نرم و منعطف در پذیرش رنگ‌ها و سازگاری با محیط این تلاطمات را رنگ می‌بخشند و این گونه است که نوعی عالم متافیزیکی و در واقع فضاسازی بر کلیت این اجرا ضمن استقرار نوعی طراحی کمینه گرا شکل می‌گیرد.

لباس و گریم مکمل شکل اجرایی اند و باید که تضادی بین آن‌ها باشد؛ بخشی از این تضاد در رنگ و جنس لباس مینا و دیگران هویت می‌یابد و بخشی نیز در گریم‌ها که به نوعی نشان می‌دهد انسان والا رنگ و لعاب روشن‌تری دارد و دیگران با لک و پیس حاکم بر اذهان شان چگونه است که می‌خواهند حال و روز دیگران و در واقع خودشان را تیره کنند و در این تیره‌روزیهاست که یک شوم بختی بر همگان حاکم می‌شود. شخصیت کابوس با بازی علی قاجاری هم به گونه‌ای با گریم و رفتار ترس و وهم تدریجی را بر اجرا میپذیراند.

موسیقی نیز ریشه در فرهنگ مازندران دارد و می‌تواند حال و هوای دلگرفته و گاهی عاشقانه را آشکار کند و در زیر و بم روابط نیز به دنبال احساس ترس و گریز است و از سوی دیگر وهمی که کل ماجرا‌ها را سمت و سو می‌دهد و غالب بر کلیت احساسات و عواطف است، در این رنگ‌ها و بافت‌ها برجسته می‌شود. ترانه‌ها نیز دلالت بر شکست در مبارزه و عشق می‌کنند و دلالت بر روح حماسی اثر خواهند کرد و این گونه است که نمایش می‌تواند در زوایای پنهانی راز و رمز‌هایی را القا گرداند.

یکی از زیبایی‌های گار محسن اردشیر رسیدن به میزانسن متفاوتی است که تاکنون در هیچ اجرایی چنین نبوده و این خود نیز دلیلی دارد. البته در یک اجرای تادئوش کانتور نیز شاهد چنین حرکاتی هستیم، اما در آنجا منطق و شکل اجرایی چیز دیگری است که گویا اردشیر از آن اجرا نیز بی‌خبر بوده است. مردم تحت ستم انگار زیر نظر مامور اعدامند و وقتی زنگوله را به صدا درمی‌آورد این‌ها به شکل عروسک کوکی حرکت می‌کنند و از حالت معمول بیرون می‌روند و این رفتار واقعی و کوکی شدن تناقض آشکاری است برای خروج از اراده و تبدیل به بازیچه شدن است.

اجرای اکسپرسیونیستی اردشیر آنقدر نو و تازه به نظر می‌رسد که جادبه اصلی برای دیده شدن سیاه خال می‌شود و ما را به درنگ ژرفی از مفهوم عشق مواجه می‌سازد و انسان‌های معاصر انگار که به تدریج دارند از این معنای حقیقی زیستن تهی می‌شوند و این گونه اسباب زحمت اند برای آنکه عشق را از یکدیگر سلب کنند و نتیجه روزگار تلخی است که تجربه زیستن را دردناک می‌گرداند.

۵. روزی روزگاری سمنگان: نمایش روزی روزگاری سمنگان نوشته نازنین گودرزی و محمودرضا رحیمی و کار محمودرضا رحیمی به لحاظ کارگردانی و موسیقی می‌توانست مدعی باشد و کار نوپردازانه‌ای تلقی شود. با اشاره به روند زندگی هنری محمودرضا رحیمی، او را میتوان شاگرد مکتب سمندریان دانست که مسیر نوری را نسبت به استاد خویش جستجو کرده و در این کار سرانجام داده است. رحیمی همواره در کارهایش تازگی‌هایی دارد. اما در نمایش «روزی روزگاری سمنگان» به صورت دقیق‌تر، ظریف‌تر و عامدانه‌تر به سمت تازه بودن می‌رود. این اثر در اسم، شخصیت‌پردازی و زبان اجرا متفاوت است و معانی متفاوتی را به مخاطب متبادر می‌کند. «روزی روزگاری سمنگان» نقطه عطف و سکوی پرش گروه تئاتر نیوشا است. زندگی و باور به عشق تحت هر شرایطی در زیست مردم خراسان و ادبیات آن‌ها دیده می‌شود که محمودرضا رحیمی نیز در اثر خود به آن اشاره دارد، چون خود نیز برآمده از زیست و فرهنگ خراسانی است. رحیمی خوشبختانه کار ضعیف ندارد و تمام آثار او دارای شاخصه‌ها و مولفه‌های ویژه‌ای است لنابداین این نمایش نیز در تداوم سربلندی‌های این کارگردان مورد توجه واقع می‌شود.

موسیقی همواره یکی از ارکان اساسی اجرا‌های رحیمی است، به همین دلیل موسیقی بسیار درست و به جا در این نمایش استفاده شده است.

رویکرد کارگردان در این اثر رویکردی برشتی است و در این اثر البته بیش از هرچیز احساس و موسیقی بر من غالب است. زن‌ها در این نمایش بسیار دقیق‌تر وضعیت را پیش می‌برند و احساس زنانه بر منطق اجرا نمود بیشتری دارد.

۶. از نظر سیاسی بی‌ضرر: این نمایش یکی از متفاوت‌ترین آثار ابراهیم پشت کوهی است، زیرا که او تاکنون به طور مستقل کمدی کار نکرده بود و اینک از نظر سیاسی بی ضرر یک کمدی انتقادی و اجتماعی است که در بیانی پسامدرن به دنبال انتقاد از فساد فراگیری است که صاحبان اقتصاد دچارش شده اند و این خود نظم زندگی شخصی آنان را تحت الشعاع خود قرار داده است؛ بنابراین متن انتقادی و میزانسن متفاوت و جذاب پشتکوهی این اثر را تبدیل به نمونه برجسته‌ای می‌سازد که مخاطب در آن ضمن خندیدن متوجه نکات بارزی می‌شود که هدف از ارائه یک کمدی درست هم ارائه چنین نکات بارزی است.

همچنین بازی در این نمایش از مصداق‌های قابل توجه برای ارائه یک اثر نمایشی است. در نمایش از نظر سیاسی بی‌ضرر ضرر وحید آقاپور تقش قاتل حرفه‌ای را بازی می‌کرد و به زیبایی می‌توانست نسبت‌های دقیقی بین یک قاتل و فضای کمدی ایجاد کند که همه چیز خنده دار به نظر آید و این همان روال درستی است که در نمایش دیده می‌شود. اتابک نادری دو نقش متفاوت را بازی می‌کند و هر کدام را هم با تعویض بجای گریم و مدل بازی متفاوت ارائه می‌کند. گاتا عابدی که بازیگر جوانی است و در کار‌های پشتگوهی تیز مطرح شده، این بار هم یکی از متفاوت‌ترین بازی هایش را ارائه می‌کند. او هم تقش یک دختر جیب بر را بازی می‌کند که اتفاقا در یک خانواده بزرگ اختلاسگر رشد کرده و این کار جزئی از آن پیشینه به شمار می‌آید که لحن کمدی آن را زبباتر می‌گرداند و مرضیه صدرایی نیز در این نمایش چند نقش را به شکل کاریکاتور ارائه می‌کرد و ارائه این نقش‌ها نیازمند انرژی بالایی بوده که این بازیگر با توانایی چشمگیری آن را ارائه کرده است.

۷. شکافتن کام ماهی: نمایش «شکافتن کام ماهی» نوشته بابک پرهام و کار سمن قناد، با بازی سمن قناد و حسین جاهد در اجرا و متن اثر ارزشمندی است به‌واسطه اینکه مسئله فراگیر طلاق را بیان می‌کند به خصوص در جامعه امروز که دچار بحران فرهنگی و اقتصادی است، این موضوع جزو دغدغه‌های اصلی به‌حساب می‌آید. از این جنبه نمایش موفق است؛ اما به نظر من کار کامل نیست؛ چون متن کامل نیست.

اجرا قدرت این را دارد که اکثر مخاطبان را پای اثر بنشاند به دلیل هماهنگی بین میزانسن‌های پی‌درپی و تودرتو و درعین‌حال ایجاد ریتم مناسب. هماهنگی و ریتم اصل اساسی برای دیده شدن یک اثر نمایشی است که از این منظر کار بسیار موفق است. اگر تماشاگری هم نمایش را نپسندید به دلایل سلیقه‌ای است. یکی دیگر از دلایلی که نمایش را به سمت یک اثر موفق می‌برد این است که میزانسن‌های خلاقانه در نمایش وجود دارد که مرز بین خیال و واقعیت را می‌سازد. دیگر عوامل موفقیت کار وجود وجه کمیک و طنز در حین وجه دراماتیک در اثر است. این درهم‌تنیدگی وجه کمیک و دراماتیک زبان نمایش را خوشایند می‌سازد. همچنین صحنه‌هایی که در آن درگیری فیزیکی وجود دارد بسیار باورپذیر ازکاردرآمده و بازی‌های بازیگران در صحنه‌های جابه‌جایی‌های بین خیال و واقعیت بسیار خوب تصویر شده. طراحی صحنه، طراحی لباس، طراحی گریم و طراحی نور نیز به زیبایی کار می‌افزاید. این نشان از حساسیت کارگردان نسبت به‌تمامی عناصر است که نمی‌خواهد هیچ موردی در کار کم نباشد و همه چیز به‌صورت درست اجرا شود. این نشان می‌دهد با یک کار حرفه‌ای مواجه هستیم.

برگزیده عروسکی

مثلث: مَثلِث کاری عروسکی نوشته فواد زیدانلویی، فیس یساقی و محمدجواد مهدیان و با طراحی و کار قیس یساقی یکی از نمونه‌های بارز این نوع نمایش در کشورمان است. مثلث بر وزن مکبث و هملت برآمده از سه نمایشنامه مکبث، هملت و اتللو است و این آمیزش سه گانه پیامد سه فکر خلاق و جوان (یساقی، مهدیان و زیدانلویی) است که بر آن شده اند روایت پسامدرنی را در قالب یک نمایش کوتاه عروسکی نمایان سازند.

نمایش در یک وضعیت مینی مالیستی خود را مقید به یک روایت کلان نمی‌کند بلکه در برهم ریختگی همه چیز، ایده‌ها مسیر دیگری را برای ایجاد یک اثر مستقل می‌گذرانند. این مسیر که یک هجویه، شوخی و نقیضه نماست، این وضعیت را پارودیک می‌گرداند.

نمایش مسیر اجرا یا تالیف اثر را رخ نمایی می‌کند و بازیگران به ظاهر در آغاز نمایش، بر سر ساخت عروسک‌ها با همدیگر چالشی دارند و این چالش به روی میز بازی می‌رود و کار به شیوه تاب تیبل (رو میزی) اجرا می‌شود. در تاریکی صحنه یگباره جهان نمایش با همان بحث سر کوچک یا عروسک روی میز کوچکی آغاز می‌شود و سپس در آن عروسک‌هایی که به شکل مُثلَث درآمده اند و به قاعده از کُره نسبتا کوچک یا بزرگ بجای سرهایشان به کار رفته و مساله همین جاست که آدم اصلی نمایش سر کوچک دارد و شاید این خود نشانه آی برای پادشاه نشدن باشد، چون پادشاهان اغلب سر بزرگ داشته اند. همین بحث در واقع بر سر تُصاحب قدرت در جهان این نمایش است. البته در این نمایش عروسکی بحث به ورطه هجو و سخره گرفته شده و همه بر سر چیز بی مقداری، چون سردر توالت مرکزی جنگ و دعوا دارند و این همان نکته باریک‌تر از مویی است که هم محتوا را تازه جلوه می‌دهد و هم نسبت درستی با ساختار مینی مالیستی نمایش برقرار می‌کند. انگار همه چیز باید کوچک و جزئی نگر به نظر آید و در شتاب و تندی ما. را دچار شگفتی سازد. بخشی دیگر از شیوه خلاقه اثر در صداسازی هاست که در آن تیپ‌های متعدد ارائه می‌شود و ما را در یک وضعیت کمدی قرار می‌دهند که در واقع شکل واژگون چند تراژدی ویلیام شکسپیر است و این همان درازاندیشی مینی مال است که در کمترین حجم ممکن محتوای بزرگتری را در خود پنهان می‌کند که در نهایت فتح جایی پر از گنداب است؛ این همان واقعیت تلخ و دردناکی است که دنیا را ساخته و این همه رنج ریشه در چنین خاستگاهی دارد که باید قدرت را محدود کرد و در توزیع آن بین تمام مردمان کوشید، تا رویای استقرار عدالت و آزادی نسبی در جهان را محقق ساخت وگرنه هر جامعه‌ای غیر از این رو به افول و زوال خواهد بود.

نمایش مُثلِث فراتر از بیان محتوا مطلوب خود را در شکل و ساختار می‌یابد و روایت چند گانه و در هم تنیده‌ای را می‌بافد که در آن همه خرده روایت‌ها بانی ایجاد ر‌وآیتی سر راست و مستقل خواهد شد که در آن همه چیز حکم بینامتنیت را دارد و همه چیز در این بازی دگرگون می‌شوند و شکل تازه به خود می‌گیرند و همین لحظه لحظه اش را شگفتی ساز می‌کند. ما نیز در این گرداب نمی‌دانیم چه سرنوشتی وارد این مَثلِث بیچاره که همانند مکبث باید شبانه شاه را بنابر دسیسه همسرش بکشد. او همچنین همچون هملت در خیال با روح پدرش در ارتباط است که خیانتی در جریان است و پادشاه امروز پیچ پدر را در زمان سوارکاری شل کرده تا از اسب سقوط کند و بمیرد و همانند اتللو با دیدن ملحفه همسر در کنار پادشاه می‌پندارد که همسر خیانت پیشه در انتظار مرگ اوست و پادشآه را تحریک به این کار کرده است. این مَثلِث بیچاره همسرش را خفه می‌کند و می‌ماند در موقعیتی که در آن، هیچ بازی برد بردی به چشم نمی‌آید! زیراکه قدرت در مسیر خودخواهانه و خودمداری با هیچ درنگ اصولی و قابل درکی مواجه نخواهد شد و این همان نکته نایی است که برد اساسی را دچار نمایش مَثلِث می‌گند‌که پیشروتر از تئاتر عروسکی ایران یک نمونه قابل تامل به شمار آید و این خلاقیت ویژه‌ای است که تئاتر ما برای پیشرفت و جهانی شدن شدیدا به آن نیازمند است.

برگزیده کودک و نوجوان

درگوشی: نمایش درگوشی نوشته و کار نرگس اصغری اقتباسی از داستان مربای شیرین هوشنگ مرادی کرمانی است که این قابلیت برای دیگر متون این نویسنده ایرانی وجود دارد تا اینکه تبدیل به یک اثر نمایشی شود و با تغیرات اساسی باید از روایت داستانی به روایت نمایشی مبدل گردد.

پرداختن به مساله شناخت قانون و قانونمداری را یک راه گریز از عقب ماندگی‌های رایج است که باید زمینه آموزش آن در همین تئاتر و از سنین نوجوانی که همراه با بلوغ فکری و جنسی این نوع مخاطبان است آغاز شود و نمایش درگوشی با یک داستان ساده که در شیشه مربایی باز نمی‌شود گستره شناخت از قانون مصرف کالا‌ها را در بوته نقد اجتماعی قرار می‌دهد و بر خلاف نسل‌های گذشته نوجوان آن روزی بر آن است که بجای تحویل دادن شیشه مربا تا مدارج بالاتر این قضیه را پیگیری کند و این خود سرآغازی برای شناخت همگانی از رودررویی قانونی با مسائل خواهد شد.

نرگس اصغری در اجرا به ناچار تن به تالار قاب عکسی داده در حالیکه این اجرای تعاملی در یک جعبه سیاه یا بلک باکس بهتر جواب می‌دهد. در این اجرا که همه چیز متکی به رابطه فکری گروه بازیگران با تماشاگران است، پرداختن و شکستن دیوار چهارم در تعامل بیشتر با مخاطبان صورت می‌گرفت که تالار قاب عکسی مبنایی بر بودن دیوار چهارم است. از سوی دیگر اصغری توانسته با لباس‌های فرم تاکید بر انجام کنش گروهی و همسان کند و با بالاپوش زرد رنگ بنابر نشانگان چراغ راهنمایی، رنگ زرد نشانه توقف پیش از حرکت و ایستادن است و در عین حال هشداری برای حضور گرم نسبت به قضایای موجود در اجتماع است.

همچنین حضور بازیگران برای ارائه تصاویر و ترکیب بندی‌های لازم و ضروری یک امتیاز برجسته برای اجرا است که به دور از طراحی‌های کلیشه‌ای می‌تواند بستر مناسب تری را برای ارائه یک اجرای خلاق فراهم سازد. چنانچه در نمایش درگوشی در ترکیب بازیگران با کمترین ابزار‌ها و چیدمان‌ها تصاویر روشنی از مکان‌هایی همچون کارخانه، فروشگاه، مدرسه و آپارتمان را ایجاد می‌نند.

نمایش خیابانی

بازگشت به خان نخست: داریوش نصیری که از فعالان خلاق تئاتر خیابانی است در سال ۱۴۰۲ توانست با اجرای بازگشت به خان نخست یکی دیگر از نمایش‌های در خور تامل را پیش روی مخاطبان در حال گذر خیابان قرار دهد و آنان را متوجه یک امر اساسی همچون رعایت قوانین راهنمایی و رانندگی گند و زیباتر اینکه با رعایت این قوانین انگار همه ارکان زندگی از آن بدو خلقت تا امروز تحت الشعاع اصول اخلاقی قرار می‌گیرد و انسان به راستی از پس یک زندگی یی دردسر برخواهد آمد. ۵۰ هنرمند جوان و دانشجو توانستند در میزانسن گسترده و چند جانبه نصیری مفهوم جذب مخاطب زودگذر را به تماشا درآورند و در این بین بازی‌ها از حالت فردی و خود محورانه بیرون آمده و همه چیز جمعی جلوه میگند و ما در برابر من به دنبال ارائه یک جامعه سالم‌تر تکاپو خواهد کرد.